Stanisławski i jego system

Nazwisko Stanisławskiego bardzo często pojawia się na moich zajęciach, a na jego filozofii opieram moją metodę kształcenia aktorów. Poniższy tekst napisałam niemal na początku mojej fascynacji aktorstwem, wówczas - od strony teoretycznej - nie przypuszczając, że zostanę aktorką. Po drobnych korektach udostępniam go moim studentom, by bliżej poznali podstawy tej sztuki.

Anna Balcerzak

Stanisławski i jego metoda

Pod koniec XIX wieku teatr był miejscem łatwej rozrywki, beztroskiej zabawy, zaspokajającym snobizm i potrzebę ckliwych wzruszeń bogatej burżuazji, która przeważała wówczas na widowni. W repertuarze dominowała klasyka (zwłaszcza Szekspir, dający ogromne możliwości dla gwiazdorskich popisów), a także melodramaty, komedia sentymentalna, farsy, operetki, wodewile. Teatr XIX wieku to zamknięcie przedstawienia w tak zwanej scenie pudełkowej i iluzjonistyczne traktowanie dwuwymiarowej dekoracji malarskiej. To pompatyczny styl paryskiej Comedie Francaise i wiedeńskiego Burgtheater’u, mający niewiele wspólnego z prawdziwym życiem, naturalnością, do której, wychowani na kinie i telewizji, jesteśmy bardzo przyzwyczajeni. Niejednokrotnie aktor prowadził dialog z partnerem mając go za plecami, tak aby obaj zwróceni byli przodem w stronę widowni. Aktorki grające role wieśniaczek ubrane były w piękne suknie balowe, odpowiednie dla dwórek a nie prostych chłopek; a artysta zamierzający wyrazić swój stan uczuciowy, najpierw informował o nim widownię, a następnie wyrażał go za pomocą niedwuznacznych gestów[1]. Do tego często ukłony i oklaski po każdym akcie, a nawet w międzyczasie, po bardziej popisowych momentach, kwestiach. Należy przy tym pamiętać, że rola aktora sprowadzała się zazwyczaj do wstawania, siadania oraz wykonywania trzech kroków naprzód w celu wygłoszenia tyrady przed budką suflera (...). W sumie wystarczyło z odrobiną werwy wyrecytować tekst i znać parę sposobów na uzyskanie odpowiednich efektów[2].

Pierwsze żądania większej naturalności wysunęli pisarze. W sferze teoretycznej wszystko zaczęło się na dobrą sprawę we Francji, gdzie Emil Zola pisał: Dramat umiera od swych kaprysów, kłamstw i banałów. I tak jak, zdaniem Zoli, powieść powinna opisywać świat rzeczywisty, nie pomijając obszarów nędzy i zła, tak i teatr winien stać się miejscem badania natury człowieka i związków międzyludzkich, ukazując całą bestię ludzką i społeczeństwo bez fałszywych upiększeń, we wszystkich aspektach egzystencji. Zmiany w drugiej połowie XIX wieku odjęły wszystkie gałęzie sztuki, zaczynając od literatury i filozofii, a kończąc na teatrze, który jednak najdłużej pozostał obojętny na reformy. Pierwszą z nich był zwrot w stronę realizmu, naturalizmu, pod którego podwaliny podłożył już Honoriusz Balzak w swoim cyklu Komedie ludzkie, a nieco później Hipolit Taine pisał, że sztuka, aby była prawdziwa, powinna być podobna naturze, rzeczywistości, odtwarzać je. Wielką Reformą Teatru to proces wskrzeszania i wyzwalania sztuki teatralnej[3], przypadający na lata około 1890-1940. Był to okres długotrwały, obejmujący wiele państw, różniący się od siebie w zależności od podłoża kulturalno-polityczno-społecznego i od pojedynczych twórców.

Wariacje na temat Stanisławskiego i jego metody

Historia Teatru Wielkiej Reformy (w sferze działań praktycznych) nie zaczyna się ani od Zoli, ani Wagnera, ani nawet od księcia Meiningen, który słabych aktorów musztrował na modłę niemiecką[4], ani nawet od Antoina, twórcy pierwszego niezależnego teatru, albowiem ich przedstawienia i idee były wówczas kroplą w morzu teatru rozrywki, choć niewątpliwie stały się podłożem i impulsem do dalszych działań. Nie zaczyna się w Paryżu, pełnym modernistycznej bohemy, ale na wschodzie Europy, gdzie w jednej z restauracji Konstanty Stanisławski z Władimirem Niemirowiczem- Danczenką postanowili wspólnie założyć nowy teatr – Moskiewski Teatr Artystyczny. Było to 22 czerwca 1897 roku. Już wtedy Stanisławski zdawał sobie sprawę, jak przełomowe będzie jego przedsięwzięcie. Zapisze później w jednej ze swoich książek: Zwalczaliśmy starą manierę gry, teatralności, fałszywy deklamatorski patos, aktorskie nagrywania, niewłaściwość utartych metod inscenizacji i dekoracji, gwiazdorstwo, które rozbijało grę zespołową, oraz ogólny niski poziom przedstawień i miernotę repertuaru ówczesnych teatrów. W swych burzących, rewolucyjnych dążeniach do nowych dróg w sztuce wypowiedzieliśmy walkę wszelkiej konwencji w teatrze[5].

Podczas gdy Gordon Craig marzył o nadmarionecie, Konstanty Stanisławski opracowywał swój sławny „system”. Podczas gdy Rosja, za sprawą MCHAT-u, poznawała Ibsena, Czechowa, Hauptmanna i Maeterlincka, Stanisławski, stojąc na gruncie osiągnięć Meiningeńczyków i Antoine’a, koncepcjach naturalistów, Hegl’a[6] i Nietzschego[7], w obcowaniu z Niemirowiczem-Danczenką (od którego, jak stwierdza Kazimierz Braun w swojej książce Wielka Reforma Teatru w Europie, Stanisławski nauczył się pracy zespołowej i zapewne z jego refleksji zaczął tkać własną koncepcję metody gry aktorskiej) zaczął tworzyć swój „system”, na którym właściwie opiera się współczesne aktorstwo. Jednakże ten Rosjanin, nazwany przez Juliusza Osterwę artystą takim, jak Leonardo da Vinci[8], nigdy nie był w pełni zadowolony ze swojej metody i aż do końca życia próbował ją udoskonalić.

Już pierwszy sezon przyniósł innowacje, zwłaszcza dla teatru rosyjskiego. W czasie, gdy dramatopisarze, tacy jak Turgieniew czy Ostrowski, zdążyli już zainaugurować realistyczną szkołę pisania w Rosji, przedstawienia teatralne ciągle tkwiły w estetyce osiemnastowiecznej. W zasadzie przed powstaniem MCHAT-u nie dokonał się żaden istotny postęp na ziemiach rosyjskich w dziedzinie sztuki teatralnej. Pierwsze przedstawienie, „Car Fiodor” (14 X 1898) Aleksego Tołstoja, stało się sensacją z uwagi na staranne odtworzenie realiów siedemnastowiecznej Rosji, grę zespołową i wyeliminowanie gwiazdorstwa. MCHAT świadomie naśladował Meiningeńczyków, a nawet prześcigał ich w realizmie scenografii czy kostiumów, w prawdzie historycznej. Z czasem dochodzi do tego szerzej rozumiany naturalizm, wyrażający się w ukazywaniu prawdziwych uczuć i zachowań ludzi. I to jest pierwszy element metody Stanisławskiego, która miała pomagać w budowaniu prawdy wewnętrznej, wychodzącej od pedantycznej analizy psychiki granych postaci, drobiazgowego odtworzenia ich życiorysu, a prowadzącej do naturalności, autentycznego przeżywania stanów wewnętrznych, w jakich znajdują się bohaterowie. Metoda zakładała zjednoczenie się wewnętrzne aktora i postaci w procesie prób. Pomagać miały mu w tym tak zwane okoliczności i działania fizyczne. Aby artysta w pełni mógł zintegrować się z postacią, powinien poznać jej psychikę, środowisko, w jakim żyje, uczucia, uwarunkowania jego działań, czyli to wszystko, nad czym pracuje cały zespół na pierwszych próbach.

Również realizm miejsca, rekwizytów, charakteryzacji miał pomagać aktorowi wcielić się w graną postać, poczuć się tak jak ona, w myśl stwierdzenia: od zewnętrzności do wewnętrzności. Do sztuki Potęga ciemnoty Lwa Tołstoja (15 XI 1902) Stanisławski zakupił na wsi stare ubiory i meble, wzorował się na ludowym budownictwie, a do współreżyserowania sprowadził babę i chłopa ze wsi. Pomiędzy okolicznościami (psychologicznymi, społecznymi i innymi aspektami życia postaci) a działaniami fizycznymi (ruchowe zachowania, reakcje) zaistniała zależność dwukierunkowa – oba uzupełniały się i współdziałały ze sobą. W procesie jednoczenia aktora z postacią uczestniczyć miała zatem świadomość jak i podświadomość (wola, uczucie). Zatem artysta winien szukać wewnętrznego uzasadnienia dla wszystkiego, co robi na scenie. W praktyce teatralnej korzysta się często z tak zwanego magicznego „gdyby” (mam na myśli sytuację, w której aktor mówi Gdybym był tą osobą, w obliczu takiej a takiej sytuacji, to zrobiłbym to a to, czułbym się tak a tak) i pamięci emocjonalnej – krótko mówiąc: odnoszenia sytuacji dramatycznej do analogicznych wydarzeń w naszym własnym życiu. W warunkach, gdy aktor nie może odnaleźć podobieństw z graną postacią musi przeprowadzić wnikliwą analizę scenariusza i wskazówek, jakie tam znajdzie. W swoich działaniach nie jest jednak odosobniony. Stanisławski wprowadził metodę gry zespołowej, próby analityczne, a także podkreślił rolę i funkcje reżysera jako pierwszego interpretatora dzieła dramatycznego (należy jednak pamiętać, iż w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, zwłaszcza na początku i w odniesieniu do sztuk symbolicznych głównym interpretatorem był Danczenko), a także jako pierwszy w historii Reformy przywiązywał tak wielką uwagę do kontaktu i współpracy aktora z reżyserem. Powyższe innowacje są oczywiście nadal aktualne we współczesnym teatrze. Najpierw prowadzone są (i były już u Stanisławskiego) próby analityczne (stolikowe), podczas których czyta się dramat (bez interpretacji) w celu ogólnego zapoznania aktorów ze sztuką i często również dokonania obsady (choć nie zawsze, jeżeli reżyser zna zespół potrafi bez tego dokonać obsady, biorąc pod uwagę warunki aktorów, ich charaktery i usposobienie). Następnie „przy stole” analizuje się dramat, wydobywa konteksty i podteksty, określa zadania. Tak jak we współczesnej praktyce teatralnej. Pierwsze próby sztuki Eugene Ionesco Król umiera, czyli ceremonie. Najpierw czytanie, następnie dyskusja. O czym jest sztuka, jakie są postacie, określenie charakteru i dobudowanie życiorysu (zazwyczaj poznajemy niewielki fragment życia, przeszłości bohatera, a nie możemy określić dokładnie jej psychiki bez całej historii, dlatego niezbędne jest tego typu dopowiedzenie). I tak kilka spotkań. Weźmy postać Julii z tejże sztuki. Wiemy o niej niewiele, praktycznie nic. Jest służącą na dworze króla, wdową, kobietą w średnim wieku. Z dramatu wysnuwamy, iż nie przepada za swoją pracą, nie jest też wierna swojej królowej, albowiem traci ona władzę. O pozostałych bohaterach Ionesco mówi nam niewiele więcej. Niezbędne jest stworzenie ich pełniejszego obrazu, aby mieli jakąś osobowość, aby ich kreacja nie była pusta i jałowa. Oczywiście należy przy tym pamiętać, iż mamy do czynienia w tym dramacie z teatrem absurdu. Fabuła kojarzyć się nam może z filmem Mad Max z Melem Gibsonem i Tiną Turner, w reżyserii George’a Millera. Państwo upada, jego mieszkańcy umierają, budynki zapadają się pod ziemię, król umiera... zostało mu półtorej godziny, tyle, ile trwa przedstawienie... W pierwszych próbach powinien uczestniczyć cały zespół, aby dobrze wiedzieć, o czym jest sztuka i jak widzi ją reżyser i pozostali aktorzy. Albowiem przedstawienie teatralne jest wynikiem pracy całej grupy, a nie pojedynczych gwiazd, co swój rodowód ma również w Wielkiej Reformie Teatru. Po raz pierwszy w historii teatru w MCHAT-cie wprowadzono tak długie i wnikliwe próby. Do każdej sztuki odbywało się kilkadziesiąt, a nawet kilkaset prób. Obecnie rzadkością jest, aby w profesjonalnych teatrach można było sobie pozwolić na tak długie przygotowanie, przede wszystkim ze względów finansowych. I to właśnie, miedzy innymi, różniło MCHAT od pozostałych ówczesnych teatrów niezależnych – ta rosyjska grupa nie borykała się z ogromnymi problemami finansowymi (już w 1902 roku stać ją było na wybudowanie własnego teatru z nowoczesną sceną i wyposażeniem). Ponadto od początku był w pełni profesjonalną organizacją, zatrudniającą od 39 do 100 aktorów (aktorów-zawodowców, którzy jednak nie mieli nic wspólnego z gwiazdami produkującymi się – nieco później wprawdzie, na przykład w latach 20., kiedy to MCHAT występował w Ameryce – na Broadwayu, a trwającymi w zależności od powodzenia danej sztuki. Teatr, dla aktorów Stanisławskiego, był powołaniem[9]). Byli w stanie wystawiać 3-5 sztuk rocznie, które dawały im rozgłos zarówno w Rosji, jak i zagranicą – pierwsze występy zagraniczne miały miejsce w 1906 roku.

Kolejnym ważnym aspektem metody było zwrócenie uwagi na życie codzienne artysty teatru, a w końcu i na jego etykę, moralność. Aktor powinien być uważnym obserwatorem rzeczywistości, na której ma budować swoją rolę. Albowiem aktor i reżyser współpracują z otaczającym ich światem. Studiują życie wraz z jego wszelkimi aspektami i swoje obserwacje uiszczają w sztukach, w których biorą udział. Ten zawód polega na tym, aby przede wszystkim dawać ludziom piękno. Wszyscy tego potrzebujemy. Piękno jest kształtem miłości, jak pisał Norwid. To, co przeżywa aktor na scenie jest nie do opisania. Aktorstwo i reżyseria każdemu dają coś innego, niepowtarzalnego. Byłam kiedyś na spektaklu Petera Brook’a. W pewnym momencie aktor grający w sztuce zaczął promieniować ogromną energią, która ciągle w nim wzmagała. Biła od niego jasność, aż w końcu uniósł się nieco nad ziemią. To prawda, tak było. Takie stany niezwykłych uniesień można uzyskać jedynie współpracując z naturą[10] – usłyszałam niegdyś na spotkaniu z Aliną Obidniak, aktorką, reżyserką, dyrektorką teatrów. To dzięki naturze odkrywamy swój potencjał duchowości.

Jeżeli chodzi natomiast o wspomnianą wyżej etykę, Stanisławski zaczął przywiązywać coraz większą wagę do postawy i moralności osobistej aktora (...) estetyka schodziła na drugi plan wobec moralnych problemów istoty ludzkiej[11]. Potępiał tych, którzy przychodzili do teatru dla sławy i pieniędzy. Potępiał gwiazdorstwo i rywalizację, gdyż rozbijały grę zespołową. Aktorzy grali u niego zarówno role statystów, jak bohaterów. Nie było mowy o spóźnianiu się czy samowolnym opuszczaniu prób. Sam Stanisławski wierzył w piękno, szlachetność, prawdę i dobro, kultywuje je i zaszczepia swoim uczniom i współpracownikom, jakby Astrow z Wujaszka Wani Antoniego Czechowa przemawiał w imieniu reżysera: W człowieku wszystko powinno być piękne: i twarz, i ubrania, i dusza, i myśli. Moralność, etyka osobista i zawodowa (które w przypadku aktora są ze sobą nierozerwalnie złączone i wzajemnie się przenikają, uzupełniają) mają wpływ na to, kim aktor i w jakim stopniu stanie się na scenie, gdyż tworzy samym sobą. Można więc spokojnie powiedzieć, że Stanisławski nie tylko kształcił, ale też wychowywał. Wymaga od aktorów koncentracji. Na scenie muszą skupić się na akcji, na działaniu, które rozwija się z każdą chwilą. Taka koncentracja prowadzić ma do wrażenia pierwszego razu i do podporządkowania ego aktora koncepcji całej sztuki. Teatr jest żywym miejscem wystawiania ludzkiego dramatu – jak powiedziała Anna Augustynowicz, okrzyknięta niegdyś królową polskiej reżyserii. Jednak, aby nim się stał potrzeba nie tylko zespołu, ale także indywidualności samego aktora, który przecież staje się narzędziem, który musi przemówić poprzez tekst, wyrazić postać poprzez wyrażenie siebie jako tej postaci. Utwór dramatyczny stwarza ogromne możliwości artystom, ale pod warunkiem, że sami mają coś ważnego od siebie do powiedzenia, nie zapominając przy tym, iż mają grać nie role, acz sztukę.

Metoda Stanisławskiego to również zbiór wskazań i ćwiczeń, obejmujący zagadnienia głosu czy ruchu. Ciało i głos aktora powinny być drobiazgowo oraz gruntownie kształcone, trenowane. Artystę dramatycznego należy szkolić we wszystkich technikach scenicznych, gdyż musi on być zdolny do ukazania publiczności swojej postaci bez odczucia udawania, sztuczności. Aktor powinien nieustannie doskonalić siebie jako instrument. Motyw aktora-instrumentu pojawia się niejednokrotnie w różnych publikacjach o sztuce aktorskiej, teatralnej, gdyż jego zadaniem jest wcielenie się w graną postać. Jednakże, gdy zapomnimy na chwilę o realizmie i damy się, jako aktorzy, wciągnąć abstrakcji, zaczniemy swobodnie operować słowem, improwizować (co zresztą odgrywało znaczącą rolę w teatrze Stanisławskiego), możemy odnaleźć nowe środki wyrazu, spojrzeć na jakiś tekst bądź sytuację z zupełnie innej perspektywy, której wcześniej nie dostrzegaliśmy.

Metoda MCHAT-u narodziła się i najlepiej sprawdzała w realizacjach sztuk Czechowa. Danczenko i Stanisławski zawsze podejmowali długie studium każdego z dramatów przed rozpoczęciem prób. Odwiedzali miejsce, w którym miała dziać się akcja sztuki. Poszukiwali. W Moim życiu w sztuce Stanisławski zapisał: Jeżeli historyczno-obyczajowy kierunek doprowadził nas do zewnętrznego realizmu, to zwrócenie się do intuicji i uczucia zbliżyło nas ku wewnętrznemu realizmowi. Dla rozwoju koncepcji Stanisławskiego ważnym czynnikiem był również dialog z Wsiewołdem Meyerholdem, uczniem Danczenki. Meyerhold zbuntował się przeciwko teatrowi naturalistycznemu. Domagał się teatru, w którym nie wszystko byłoby dopowiedziane i pokazane publiczności, gdzie dekoracja rodzić miała się w umyśle widza z proponowanej przez spektakl zgodności pomiędzy muzyką i sytuacjami, ruchem a słowami, liniami i kolorem… W Życiu człowieka Leonida Andrejewa (12 XII 1907) dekorację tworzył ogromny, czarny ekran, na którym kontury architektury I sprzętów zaznaczono jedynie białymi liniami. Kurtyny I stroje również były czarne. Do współpracy zaproszono malarzy. Podobnie działo się w Europie Zachodniej. W Rosji wcześniej malarskie dekoracjeiI oddalenie się od realizmu na rzecz symbolizmu pojawiło się w Teatrze Studio Meyerholda, pierwszego studia-laboratoria MCHAT-u, do którego jednak później Stanisławski się nie przyznawał. Jednak faktem było, że zaczął sam poszukiwać, jak ujawnić niewypowiedziane i nadrealne, albowiem naturalizm nie dawał dużych możliwości drążenia świata duszy. Zahaczamy tutaj już o teatr symboliczny Paula Forta, teatr daleki od stworzenia dokładnego obrazu codziennego życia.

Meyerhold w pewnym sensie wskrzesił teatralność, której Stanisławski chciał uniknąć. Uważał, że widz ma świadomość tej konwencji i nie należy narzucać mu całkowitej wizji, podawać każdego najmniejszego szczegółu. Stanisławski trzymał się fotograficznej reprodukcji, a Meyerhold się przeciwko temu zbuntował, chciał pozostawić miejsce dla wyobraźni widza. Współczesna dramaturgia (zwłaszcza ta z mniej więcej ostatnich dziesięciu lat) z jednej strony dąży do takiego naturalizmu w wydaniu Stanisławskiego, do dosłowności, pokazania wszystkiego takim, jakim jest naprawdę i wprost, poprzez na przykład ukazywanie scen drastycznych – a więc odwołanie się do teatru okrucieństwa Artaunda – z drugiej zaś strony pozostawia ogromne możliwości interpretacji i dopowiedzeń.

W dobie glorii komercyjnego amerykańskiego kina wydawać mogło by się, iż nie ma ono wiele wspólnego z prawdą i naturalizmem MCHAT-u, a już tym bardziej z etyką Stanisławskiego. Jednakże współczesny teatr amerykański, a później w mniejszym bądź większym stopniu i kino, wyrosły i aż po Drugą Reformę Teatru opierały się na koncepcjach Stanisławskiego. Na podatny grunt trafiła przede wszystkim jego „metoda”. W Ameryce nauczycielami jego systemu stali się między innymi Ryszard Bolesławski, który podczas tournee w 1923 roku został w USA. Bolesławski rozpoczął pracę dydaktyczną w American Laboratory Theatre. Jego studentami byli między innymi Lee Strasberg i Elia Kazan (tworzący Actors Studio). Od 1928 roku metody nauczał w USA również Michaił Czechow.

Ówczesny teatr amerykański wciąż tkwił w estetyce rodem z romantyzmu. Nadal posługiwano się iluzją i dziewiętnastowieczną deklamacją. Jednakże i reżyserzy, i aktorzy z Nowego Świata chcieli zająć się nowym repertuarem, sięgnąć do Ibsena, Strindberga i O’Neilla, jednakże nie wiedzieli jak, nie mogli znaleźć odpowiednich środków. Stanisławski przywiózł do USA takie postulaty, jak zbliżenie się do życia, koniec z konwencjami i nagrywaniem, czas na prawdę, autentyzm, naturalizm, wreszcie weryzm, wnikanie w głębię duszy, odwołując się do pamięci emocjonalnej, a także niedomówienia, skojarzenia, podteksty. Była to także dyscyplina i koncentracja. Kiedy w 1931 roku Strasberg, Kazan, Harold Clurman (dramaturg, krytyk i historyk) i Cheryl Crawford (aktorka) zakładają Group Theatre, możemy mówić, że teatr amerykański potoczył się własnym rytmem, zaadaptowawszy idee zza oceanu.

Margret Dietrich pisała, że teatr może istnieć bez dekoracji, oświetlenia, własnego budynku, kostiumu, muzyki, tańca, śpiewu, a nawet bez tekstu dramatycznego. Jednak są dwa elementy, bez których nie ma teatru: aktor i widz[12]. Spektakl teatralny może zaistnieć tylko wtedy, kiedy jest odbierany. W teatrze aktor tworzy przekaz artystyczny z materiału, którym jest on sam, ze swojego ciała, osobowości, emocji, psychiki. U Stanisławskiego komunikacja pomiędzy aktorem a widzem odbywała się, oczywiście upraszczając, poprzez rolę. Bowiem na grę aktorską, w mniejszym bądź większym stopniu, wpływa reakcja publiczności, taka jak cisza, skupienie, czy też śmiech i oklaski. Teatr jest jednym z nielicznych rodzajów sztuki, które powstają nie dość, że na oczach publiczności, to przy jej współudziale.